Szabó Máté

Tágul, szűkül, összeomlik: él, mint egy tüdő

(Kellerwessel Klaus: A 77 fejű herceg éneke, Napkút Kiadó, 2021)

Két vers, két dráma: olyan koncepció ez, melyen azonnal elindultam, amikor kézhez kaptam Kellerwessel Klaus A 77 fejű herceg éneke című kötetét. A szimmetria és a szövegek korrelációja jutott eszembe, valamint azok egyedülállása, amiért kiválasztásra kerültek a kötetbe. Tudatosságot vártam, ami olyan szövegek sajátja, amik kellően kiterjedtek és sűrűek ahhoz, hogy rájuk nehezedve elbírják a szerző figyelő tekintetét is: vártam, hogy milyen e tudatosság kontrollja.

Nos, égen és földön kutattam, hogyan juthatnék el a Rubini véréből nárciszok nőnek bevezető drámának lényegi kritikájához mint egy kikerekített konklúzióhoz – melynek lényege nem véletlenül éppen ez a fajta kontrolláltság, uralom a szövegen. Próbálkoztam a drámai alapszituáció felvázolásával, melyben leírtam újra és újra, miért ez a kifejtett, részletes expozíció az egyetlen lehetőség, amelyben valamiféle színház megvalósulhat és ezáltal az egyetlen út, melyen a kritika is eljuthat ahhoz a bizonyos kikerekített konklúzióhoz. Mégis, szinte már három hónapja csúszik ez az írás, mert állandó és ledönthetetlen falakba ütköztem. Ennyi idő kellett, hogy rájöjjek: a falak a drámát érintik, a drámaszövegbe ágyazottak és emeltek – a szerzői intenciók ellenére.

Az első instrukciói szerint a „a darab túlnyúlik a színpadi előadáson, nem a függönnyel kezdődik, és nem a függönnyel ér véget” (4.). A színházi keretek kitágítása azonban épp az ellenkezőjét éri el: azzal, hogy a jóformán két szereplős dráma legelején Leopold, a kongói gyarmatának kizsákmányolása után menekülőfélben lévő belga király, a dráma több szinten megjelenő türannosza áttöri a negyedik falat és átveszi a cselekmény irányítását, a színház nem mozgásterének bővülését éli, hanem egy gyűszűnyire szűkült helyre menekül és kapaszkodik. Éppen azért kerestem kapaszkodót én is a kritikát megelőző szoros olvasás során annyira az expozíció felvázolásában, mert idomultam ahhoz a mozgáshoz, melyet a drámaszöveg is megkövetel, azaz követni akartam a színházi esemény lehetőségét arra az utolsó helyre, ahol megvalósulhat. Ezt azonban fel kellett adnom, belátva, hogy ebben a drámában szinte semmi helye a színháznak. Leopold uralma a szerző uralma, ugyanolyan álnéven, mint amin a belga király húzza meg magát egy vidéki szállóban, mikor merénylője, Rubini rátalál. Leopold azonban ráun a fikció lehetőségeire, és ő maga öli meg Rubinit, miután végigfojtották, tetőtől talpig, az elejétől a végéig a metadramatikus elemek, melyek mind a kimondásra épülnek. A dráma nyelve egy olyan türannikus nyelv, mely mindent megnevez. A megnevezéssel rántja le a leplet a színházi szituációról. Amikor pedig a függöny lehull, eltűnnek a keretek, és az egyetlen dolog, ami tovább él, melybe a dráma kapaszkodhat még, az előre megírt, elrendelt szöveg.

Rubini minden más, ami halálra ítélt: a fikciónak azon lehetősége, hogy a dráma konvencionális keretek között bontakozzon ki. Lehetőségként jelenik meg mint tragikus hős, de a tragédia műfajának is csak mint fintora. Rubini világa az a fikció, melynek ő tragikus főhőse, tragédiája mégis abban áll, hogy fogalmai a világról, melyben él, sosem léteztek, hiszen tudtával vagy azon kívül, de eleve a metadramatikus jegyek felbontásában működő drámaszöveg alá- és elrendeltje. Halálraítéltsége így nem a hosszú monológokban kibontott magányos anarchista szerepében rejlik, hanem abban, hogy egy olyan színházat képvisel, ami sohasem jöhetett létre, mivel az a legelső pillanattól kezdve alantas és unalmas történetként van leleplezve, semmissé téve a kimondás által. Ez Leopold kibontakozó, látszólag szörnyű műve.

És kérdeztem én is: valójában tehát Leopold a magányos anarchista, aki rendet bont minden lépésével? Karaktere, egyszemélyes metadrámája mérhető olyan fogalmakkal, mint tragédia vagy paródia? A válasz egyértelmű igen és határozott nem, minden szájbarágott, mégis teoretikus humorral, amit a drámaszöveg elbír:

„LEOPOLD (feltápászkodva, a közönséghez): (…) De meg ez a Rubini is… olyan unalmasan adja elő magát, nem? És pont ő fog engem megölni! Bár amikor kiül a színpad szélére, és revolverét a közönségre fogja, az erős, azt irigylem. Na, mindegy, mindjárt nekem is jön egy monológom, és akkor… akkor az majd jó lesz.” (9.)

A dráma legnagyobb csattanója azonban épp az a fordulat, amiben folyamatos öniróniája csúcsosodik ki: Leopold valóban magányosabb anarchista, aki többször jegyzi meg, hogy csak saját hangját hallja. Ő az is, aki a darabot túlélve, zárómonológjában egy tetszhalott állapotba üresedik. Ez a tetszhalottság – se nem élő, se nem holt – pedig éppen arra lehetne válasz, hogy milyen az a színház, amelyet az egész dráma lehetővé tesz. Ami a színpadon zajlik, elemeiben bármennyire is felboncolható (amit szándékosan mellőzök), nem egy holt képződmény. Mikor például Leopold beleveti magát Rubini világába, hogy belülről feszegesse azt, vagyis eljátssza, hogy játszik, a dráma legizgalmasabb színházi pillanatait éli. A darab azonban túlnyúlik a színpadi előadáson, nem a függönnyel kezdődik és nem a függönnyel ér véget.

Az utolsó szerzői instrukciók szerint „a meghajlásnál Rubini nincs jelen, Leopold pedig álomkóros tekintettel néz maga elé, (…) a színészek arcképeinél leveszik a Rubinit játszó színész arcképét, vagy fekete szalagot akasztanak mellé. A dolgozók feltűnően gyorsan tessékelik ki a nézőket az épületből. A bejárat ablakán véres tenyérnyom.” (42.) Mintha a színházat pecsételte volna meg ez a tenyérnyom, egy olyan záradék, ami teljesen ellehetetleníti attól, hogy kibontakozzon: az esemény meg van írva. Ezzel a mozzanattal és ebben a példában tudnék lényegi kritikát megfogalmazni. A darab azzal, hogy túlnyúlik a „konvencionális” kereteken, felteszi a kérdést, hogy Mi a színház?: ezért nekem is fel kell tennem. És hogyha ez egyetlen dolog lehet (ami az összes), a színház nekem mindig eseményszerű, mélyen köztes, életre kizárólag mozgásban kel a színpadon, a játékban, a szöveg hálóin át- és átbújva, és minden olyan elem által (de egyikben sem megülve), amik együtt alkotják a szcenikai teret. Szerintem nem azon az úton reprodukálható, amit egy szöveg linearitása jelöl ki, a Rubini mégsem hagy teret arra, hogy a dráma valóban mozogjon: saját nyelve fojtja meg. Megírja előre az eseményt és ezáltal megfosztja mozgásterétől az összes szereplőjét és azontúl minden színházcsinálót, aki hozzányúlna. Egy szörnyű türannosz.

Hogy elemeiben mennyire érdemes felboncolni a Rubinit, a kötet másik, öt felvonásos drámája világít rá: nem különösebben. Mert míg a csonka lili egy homlokegyenest más színházi felfogást képvisel mint drámaszöveg, magán hordja azokat a jegyeket, amik a Rubinire is jellemzőek. Ilyen a szereplők nyelvi és lélektani inkoherenciája, valamint a túlzott szimbolizmusra és lirizálásra való hajlam, mely jegyek helyenként rendkívülerősen tudnak hatni, például a csonka liliben egy üveggyári munkás szájából:

„A munkásszállók hatalmas tűzfalai meg, mintha megálltak volna a pislogásba, és bármelyik pillanatba nyitnák is ki nagy szemük, úgy hűsöltették nekem az ötemeletes szemhéjaikat.” (101.)

Ez a fajta kontextusidegen lirizálás azonban nemcsak bekúszik, de az elsődleges rendezőelve lesz a drámának, egyfajta túlfinomodott szimbolizmus köré építve az egészet. És míg a Rubini folyamatosan parodizálta ezt, a csonka lili annyira ragaszkodik saját jelentéshalmazához, hogy lépten-nyomon leleplezi azt, olyannyira, hogy a csattanója is – és itt most visszavesszük a kalapba a Rubinit – inkább kényelmetlenül elhelyezett illesztőelemmé válik.

Azonban szőrszálhasogatások ezek ahhoz képest, amit a csonka lili felmutat. A dráma a perifériának egy olyan szférájában játszódik, melyhez nem az elemeltsége miatt nehéz hozzáférni, hanem éppen a valóságba ágyazottsága teszi ezt. Amennyit beszéltem arról, hogy a Rubini rosszul aknázza ki azokat a mozgásokat, amelyekkel a színházi lehetőségeket próbálja kitágítani, a csonka lili megszámlálhatatlan olyan gesztust tesz, amely épp annyira tolja ki a kereteket – a perifériára –, hogy mint egy imbolygó szerkezet, önmagát tartsa mozgásban. A darab a széleken jár. Jelen van benne a múltfeldolgozás, mégis egy furcsán atemporális síkon mozog. A történelmi beágyazottság, az egyéni és kollektív identitás kérdése a gyökértelenséggel találkozik, a nincstelenség meglógó milliárdosokkal, a magyar „kardját” előrántó férfi (nem lövöm le, a harmadik mondatból kiolvasható) egy megerőszakolás-történettel súlyozódik. Amiért igazán lenyűgöző a drámának ez a kizárólag a széleken való haladása, mert a periféria központi kérdésének tematizálásakor minden elemet ezekre a pontosan megrajzolt határterületekre helyez. Olyannyira, hogy annak strukturális alapjait is ez határozza meg. Például – a Rubinivel összevetve – a metadramatikus elemek úgy nincsenek jelen, ahogyan ez a szűkös fogalom megengedi, a dráma tetőpontja mégis egy előadás az előadásban. Ez a fajta kerettágítás és elemelés azonban szervesen illeszkedik a dráma folyásába, olyannyira, hogy éppen ennek a darabnak a megalkotása a cselekmény egyik fő szála – az legalábbis, melyen a pólusok egyik oldala kibontakozhat, és melynek realizálódásakor (az előadás az előadásban) az ellenpólusok találkozhatnak párjukkal, és létrejöhet az a katarzis, amit bevallottan mindig keresek. A disszonancia megteremtését és eloldását. A dráma legpontosabb mozgása a kitolt szélek közti feszültségek működtetése, míg önmaga mint valamilyen bizonytalan anyag próbál formát adni témájának, ami a minden szempontból perifériáig húzódott, kitolt traumák feldolgozása. A dráma a még meg nem hűlt üveg képében éppen ennek az izzó fluiditásáról szól, és a már kész anyag törékenységéről.

Nos, mindezt elmondva, szándékosan kihagytam azt, amivel kezdtem. Írás közben folyamatosan azon gondolkodtam, hogyan fogom a kötet két keretező versét beleilleszteni a kritikába. Azért nehéz ez, mert néhány tematikai egybecsengésen kívül nem mutatnak szoros összefüggést a drámákkal. Részletes elemzést nem szerettem volna róluk írni, mert egy ilyen konceptuális döntést éppen akkor hagytam volna figyelmen kívül, ha nem keresem a kötetben kivívott helyüket. A versek azonban sem a drámákkal, sem egymással nem lépnek látható kapcsolatba. Mintha egy-egy alkotói stádium különálló lenyomataiként ez a négy mű véletlenül találkozott volna egy kötetben.

Azt mondják sokat hazudok: Áron a harmadik nevem. Ez igaz. 22 éves vagyok. Ez még egy ideig. Az ELTE BTK-n tanulok, ez remélem tovább. Gyerekkoromban két évig őriztem egy darab mohát. Ó igen. Bízom az irónia szervezőerejében. Nemigazán. Érdeklődési köreim: versek, kutyák, náci filozófusok.